Text by Augusto del Valle Cárdenas, 2020

Una de las interrogantes, cada vez más urgente, es aquella que abre el horizonte de indagación respecto de los artistas peruanos residentes, en la actualidad, en el extranjero. Artistas que, con una actividad sostenida en el país de adopción, poseen desarrollos muchas veces ignorados en el Perú ¿Cómo se vinculan los sentidos comunes de las estéticas que estos portan al salir del país con aquellos otros propios de los nuevos contextos en los que estos deben instalarse?, ¿qué nuevos gestos adoptan?, ¿cómo negocian, en su fuero interno, con las nuevas experiencias que, a veces, señalan hacia horizontes de futuro al principio inesperados e inimaginables?
Tania Bedriñana (Lima, 1973), es una artista peruano-alemana, cuya formación inicial transcurrió en la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), pero que, desde fines de la década de 1990, se especializó en Alemania.

Cortar el aire: recorte contemporáneo de Tania Bedriñana es una exposición hecha sobre la base de catorce grupos de objetos/personajes que dejan ver una producción elaborada por la artista en Alemania, entre los años 2003 y 2019.
Mientras cada grupo adopta un nombre diferente, algunos de estos aluden, por ejemplo, a una idea fragmentaria de los cuerpos humanos o no humanos (cabeza, dermis, torso-árbol, etcétera); otros, avanzan sobre ciertas características tanáticas de los cuerpos (sobreviviente, funeral de verano, Blutdiamanten); para, finalmente, llegar a la orilla de lo enigmático (Revers, Grund, etcétera). Probablemente, esta división en grupos sea episódica y solo asistimos a una manera circunstancial de ordenar su producción con objetos/personajes que, quizá, solo formaban parte originalmente de alguna instalación o de otro conjunto más estable; y, sin embargo, este mismo hecho es buen índice de la fuerza del trabajo de Bedriñana.

Y así, en Repertorio, 2003-2008, (Fig.1) se puede encontrar una selección de cut out expuestos con anterioridad; esto es, diversos personajes/objetos, en cuya elaboración se ha usado distintas impresiones digitales, para intervenirlas con acuarela y otros pigmentos. A veces, no se ha usado dichas impresiones digitales, pero, en todo caso, se ha usado en su lugar soportes de papel y tela con aplicaciones de lápiz y otros materiales. Entiendo que muchos de estos cut out, fueron diseñados en Berlín entre 2003 y 2008. Así, los que podemos ver en la sala Juan Acha del Museo de Arte de San Marcos ahora, en 2020, se convierten en «avatares» de aquellos otros. El cut out es, literalmente, recorte. Y tal como los vemos, en el caso específico de Repertorio, dichos recortes están sobre una plataforma rectangular.
Configuran, de esta manera, un universo singular de organismos y entidades. Un dato importante a tomar en cuenta es que, aunque se trata de una plataforma que en el espacio de sala puede ser observada por los cuatro costados, rodeándola; sin embargo, en este caso solo ofrece un lado al observador que quiera posicionarse para mirarla. Uno definido según una verticalidad buscada.

Por tanto, cada recorte —de los cerca de cincuenta que vemos en esta plataforma— está marcado por una dirección espacial en la que se reconoce el arriba y el abajo. Y, gracias a ello, se hace comprensible cada figura, según se trate de una cabeza, un torso, labios, una sombra, un vestido, etcétera, aunque a veces ocurren algunas excepciones. No creo estar cometiendo un error si enuncio, en este momento, que en todos los casos es el cuerpo femenino aquel que está siendo interpelado. La excepción sería aquella figura masculina que, en la esquina superior izquierda de la plataforma, parece estar tomando un descanso, luego de haber realizado alguna rutina deportiva.

Si las imágenes de esta plataforma marcan un universo orgánico sui generis configurado en el proceso de trabajo de la artista, proceso que da como resultado personajes/objetos, los mismos que son luego expuestos a partir de constelaciones variadas en salas de exhibición de ciudades como Berlín, Paris, Nueva York y Lima, entre otras, cabría preguntarse por el sentido de dicho universo. Universo que se puebla de elementos que luego pueden organizarse de distinta manera como, por ejemplo, lo dice Gabriela Germaná, explícitamente: «Los fragmentos son conectados y forman diversos personajes, los que van adquiriendo una personalidad determinada, una especie de vida en un mundo propio que va apareciendo a la vista mientras se configura en base a diversas asociaciones, contenidos y significados. Son instalaciones que nunca se cierran como objeto determinado, viven en un estado de latente cambio (…) muchas veces incluso en el momento del desmontaje se han producido nuevos ensamblajes. Y es por ello que, una vez terminada la exposición, los elementos son cuidadosamente organizados y conservados en el taller de la artista, a manera de repertorio, con la posibilidad de aparecer en otro escenario, con diferentes roles y sentido».

Quizá valga la pena, entonces, observar una pieza producida recientemente y, de este modo, hacer comparaciones que nos orienten para formular alguna hipótesis que comience a contestar las preguntas iniciales de este breve ensayo. Se trata de Drama girls, 2019, (Fig.2), en la que se reconoce hasta cinco siluetas femeninas diferentes. Las dos primeras y la última (de izquierda a derecha del observador), dejan ver una continuidad con el trabajo anterior de Repertorio y, en retrospectiva, apuntan hacia la tendencia de la artista de ofrecer recortes de cuerpos femeninos infantiles. Otros dos recortes de este conjunto —la tercera y cuarta silueta—ofrecen, por separado, propiedades de interés para nuestra hipótesis, puesto que, aunque con esto adelanto opinión, dichas formas parecen apuntar hacia desarrollos futuros en el trabajo de Bedriñana. Y así, la tercera silueta —cuya apariencia de mujer adulta se complementa con su tocado enigmático—, apunta quizá de un modo sorprendente hacia el surgimiento de nuevas entidades acaso con atributos mitológicos. Otro tanto ocurre con la cuarta silueta que aparenta, más bien, ser una silueta femenina indefinida. En esta podría asomarse, por evocación, alguna figura «primitiva» como la venus de Millendorf, o alguna otra. Si bien el sentido de Drama girls —como la mayoría de las piezas que la artista adrede plantea—, se disemina en horizontes abiertos a cualquier interpretación, resulta clave señalar que el drama al que alude el titulo es estrictamente femenino ¿Y cuál podría ser sino el propio de la «subjetividad» femenina?

Tránsito y proceso

La exposición Personanormal en la galería Forum de Lima, en el año 2007, significa un primer momento en el proceso de trabajo que, Bedriñana, plasmaría finalmente en Repertorio. Una situación de tránsito que la historiadora del arte Gabriela Germaná enuncia, hábilmente, como «Lógica de la inestabilidad». La ocasión se muestra propicia para retomar alguna de las preguntas que abren este ensayo.

Alejandro Alayza para referirse a la manera como Bedriñana —alumna suya en la Facultad de Arte de la PUCP entre 1990 y 1995— afrontaba su proceso de trabajo durante sus años de escuela, nos dice: «[N]arraba todas sus experiencias. El medio siempre fue la imagen; la figuración era para ella mostrar sus pulsaciones, sus deseos o sus intuiciones. Yo andaba asustado, pues el acto de pintar la había tomado toda entera, desde la cabeza a los pies»2. Resulta pertinente aquí enunciar, aunque sea de paso, algunas características del discurso estético de la Facultad de Arte de la PUCP. Asociado, en un primer momento, al «espiritualismo» de su fundador, Adolfo Winternitz (1906-1993), dicho discurso colocaba su énfasis en el aprendizaje de un alfabeto visual de la forma y el color, como «expresión» de la subjetividad del artista.
Alfabeto que, día a día, al enriquecerse por la experiencia de aprendizaje tendría que mostrar, necesariamente, un mundo interior poblado de elementos existenciales. Para la década de 1990 y luego del fallecimiento del maestro Winternitz (ocurrido en 1993), la Facultad, poco a poco, se ve en la necesidad de enfrentar un proceso de cambios. Por otro lado, en el Perú, la década de 1990 misma, se encuentra escindida por el proceso de la llamada Pax Fujimorista, ocurrida a partir de setiembre de 1992, con la caída de Abimael Guzman, cabecilla del grupo subversivo PC- Sendero Luminoso, que le había declarado la guerra al Estado peruano desde mayo de 1980. En este contexto, los cambios en el lenguaje visual del arte contemporáneo en el Perú, demoran en introducirse, y estos ya son visibles solo a partir de la I Bienal Iberoamericana de Lima, en 1997. Por resumirlo de manera esquemática: del ensimismamiento que corresponde, por ejemplo, al auge del autorretrato en la pintura local, entre varios de los artistas compañeros generacionales de Bedriñana auge que, en los rostros muestran los residuos del gran miedo de ciertos sectores de la sociedad peruana que se sientieron amenazados en ese momento, se transita hacia nuevas estéticas. Estéticas en las que, el instalacionismo jugará un papel liberador. Entretanto, en 1999, se puede ver a Bedriñana ya en Alemania, en la Universidad de Kassel.

El hallazgo de un personaje

Ahora, si uno regresa a Drama girls (Fig.2) y escoge la segunda silueta contando desde la derecha, uno encuentra una figura frontal femenina con características específicas de interés para este breve ensayo (Fig.3). El corte exterior de esta forma visual, invita a que uno centre su atención, tanto en el torso como en el rostro. De ambos «fragmentos» —torso y rostro— pueden apreciarse «avatares» en Repertorio. Llamo «avatar» a cada nueva presentación de algún fragmento/objeto/personaje en cada nuevo contexto de exhibición. En un detalle de la plataforma (Fig.4), en la zona de arriba se observa un torso femenino como elemento independiente, mientras al centro y debajo de la misma plataforma, se observan diseños de rostros de niñas, algunas con ojos y otras sin ojos —o, incluso, con alguna forma vacía en el lugar en donde ellos deberían estar—. La fuerza de este personaje, ya desarrollada plenamente en las obras de Bedriñana correspondientes en los últimos años, permite plantear algunas hipótesis respecto a la lograda estabilidad de este lenguaje visual. Y así, aquella figura frontal femenina de Drama girls, en la que se juntan torso y rostro, evoca una figura infantil. Las líneas punteadas, al dibujar el cabello de la niña, se alinean con el borde del recorte. Y, sin embargo, un punto en lo que sería la concavidad vacía para cada ojo, hace que el personaje desprenda, sin duda, una vaga aura tanática. Así mismo, los grandes labios de la niña, soportan una colección de puntos cuya lectura visual señala, otra vez, en dicha dirección.

Precisamente, Enfant terrible, es el nombre de una segunda exposición en Lima, en 2012, en la galería del ICPNA de Miraflores. En esta, a través de dibujos y cerámica, surge una figura semejante. Si la niña es «terrible», en algún sentido por aclarar, los dibujos de Bedriñana remiten a un universo infantil, acaso onírico, en el que la «subjetividad» femenina aparece, todavía, atrapada. «Aquí se crea un mundo con una curiosa densidad atmosférica que emana del lado oscuro del ser»3, nos dice Ferenc Jádi. Y agrega: «La gracia de sus personajes infantiles nos lleva al mundo de niños más bien rebeldes, los enfants terribles; aquellos que en la vida real no le temen a nada; los que son atrevidos y caprichosos. Los infantes en la obra de Tania Bedriñana transitan en una zona de frontera, viven al borde de la gracia, el resentimiento, la valentia y el descaro».

Cortar el aire, 2019 / 2020

El hallazgo de esta niña, no solo en Drama girls y Repertorio, sino como estabilización de un proceso de experiencia a través del dibujo y la pintura, específicamente, en el cut out (recorte) contemporáneo, grafica un coherente horizonte de futuro. Bedriñana asume una suerte de autoexilio cuya casa, podría decirse, es el ser del lenguaje visual. De las catorce constelaciones de recortes de Cortar el aire, en la sala Juan Acha del MASM, llama poderosamente la atención aquellas instancias en las que el mundo infantil, es sobrepasado por un universo de luces y sombras. Por un mundo adulto que retoma el trabajo mural con colores rebajados entre ocres, rojos y amarillos. Y así, en Los iluminados de la sala de estar, 2005-2019, (Fig.5), el mundo adulto de la madre, tal y como también aparece en Drama girls (Fig.2), en la tercera y cuarta siluetas ya aludidas (contando desde la izquierda), en la que de pronto se aprecia a una mujer con tocado, pero también aquella otra, indefinida.

Si los contextos de exhibición marcan la aparición de nuevas constelaciones en el arte de Bedriñana —París, Lima, Bélgica y otros—, también el viaje, visto como cambio en el contexto de trabajo/producción adquiere un sentido particular. En los actuales tiempos de globalización —pero también de conflicto internacional— el lenguaje visual puede convertirse en la casa de identidades acaso fluidas, en momentos en que también las estéticas locales —andinas, amazónicas, híbridas y urbanas, etcétera— marcan direcciones de descolonización respecto del mainstream. En dicho flujo, también los procesos de trabajo con la forma se diluyen en horizontes de futuro que, en el caso de Bedriñana, apuntan hacia modos etimeros de aparición de aquello que surge más acá o más allá de los bordes, de los límites de la pintura, el dibujo, y del espacio tomado por un potente site specific.